Hace varios años, un ser humano sumamente singular me recomendó leer un libro llamado "Modos de Ver" para ampliar mi percepción en general, hoy agradezco haber obedecido la sugerencia, y particularmente retomarla hoy. Compartiendo con la esperanza de que a quien le interese sea de gran utilidad.
El presente está solo
Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Lo visible es un invento.
En los setenta, John Berger, en su programa de televisión, también titulado Modos de Ver, planteó cómo las formas de reproducción de las obras de arte, que en apariencia nos las acercan, podrían también falsearlas, descarnarlas incluso.
En la serie, Berger se había atrevido a pasear la cámara por las salas de la National Gallery de Londres sin acompañarlas de ningún sonido ni texto. El espectador se enfrentaba, de hecho, a su propia reacción.
El silencio de esas imágenes televisadas es más potente incluso que su forma o su color. Ese silencio llena de luz el acto mismo de la contemplación.
Pasar la página es un acto voluntario para la persona que lee, en televisión, el espectador es reo de las decisiones de otros.
Del pasado sólo quedan restos y literatura. En el presente, el pasado vive tan incorporado en Los embajadores de Holbein como en las Marilyn Monroe de Andy Warhol.
Modos de Ver no sólo inaugura el presente continuo como el registro temporal propio de la contemplación artística sino que decanta este modo verbal en favor del espectador. Las artes y su historia han sido durante tanto tiempo propiedad privada de los historiadores del arte, que los espectadores han desviado sus intereses hacia otros ámbitos.
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La vista llega antes que las palabras.
Explicamos nuestro mundo con palabras, pero éstas nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecúa completamente a la visión. Magritte comentaba esta brecha entre las palabras y la visión en La clave de los sueños.
Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del Infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy.
La facultad del tacto es una forma estática y limitada de visión. Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.
El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.
La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso la footgrafía. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema.
Nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver.
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación, cómo lo habían visto otras personas.
Una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia.
Podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos del Renacimiento.
Con esto no queremos negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple prueba documental; cuanto más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
Cuando se presenta una imagen como obra de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. (Refiere a belleza, verdad, forma, gusto, posición social, etc.)
Éstas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo.
La historia constituye siempre la relación entre un presente que lleva a la mistificación del pasado. El pasado es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble pérdida; el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la acción.
El arte del pasado está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificación no tiene ya sentido en términos modernos.
La unidad compositiva de un cuadro contribuye mucho a la fuerza de su imagen.
La perspectiva estaba sometida a una convención, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador.
La perpsectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios.
La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario de Dios, únicamente podía estar en un lugar en cada instante.
Soy un ojo. Un ojo mecánico.
Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para vosotros. (1923, por Dziga Vertov, director de cine soviético)
La cámara cinematográfica mostraba que el concepto del tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo ue veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos.
Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito.
Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como ecntro único del mundo. La cámara - en especial la de cine- le demostraba que no era el centro.
La invención de la cámara cambió el modo de ver del humano. Y esto se reflejó inmediatamente en la pintura.
Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un sólo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto.
Los cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados.
La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones.
Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el espectador en lugar de ser al contrario.
Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido.
Después de verla, uno puede ir y contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción.
La unicidad del original radica en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
¿Cómo se evalúa y se define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra ese valor. Se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual.
Pero dicho valor sólo puede explicarse en términos de magia o de religión.
Y como ninguna es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la "obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa.
Se estudia el pasado que las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara "arte" siempre que pueda certificarse su árbol genealógico.
[...] Sería un completo error desechar estos sentimientos por ingenuos. Se ajustan perfectamente a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que son los verdaderos destinatarios del catálogo.
[...] Esta información [en el catálogo de la National Gallery, con respecto a La Virgen de las Rocas, de Da Vinci] implica años y años de investigaciones cuyo objetivo es aprobar que el cuadro es un Leonardo auténtico. Hay también un objetivo secundario: demostrar que el cuadro casi idéntico que se conserva en el Louvre es una réplica de la versión de la National Gallery. Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.
[...] La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica.
Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente trasnferidas al objeto de arte, a la cosa.
La mayoría de la población da por supuesto que los museos están llenos de sagradas reliquias, creen que esas obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos (tanto material como espiritualmente).
En la era de la reproducción pictórica, la significación de los cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es transmisible, se convierte en información de cierto tipo, y la información no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso ,su significación se modifica o cambia totalmente.
Cuando una cámara de cine reproduce una pintura, ésta se convierte inevitablemente en material para el argumento del realizador.
El modo en que una imagen sigue a otra en un filme, construye un argumento que resulta irreversible.
En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinarlos. La simultaneidad de la pintura toda está allí para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.
En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un argumento que poco o nada tiene que ver con la significación inicial e independiente de cada cuadro.
La significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después. La autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece.
La mayor parte de las reproducciones de obras de arte se siguen utilizando para crear la ilusion de que nada ha cambiado, y justifica muchas otras formas de autorida, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble, y las jerarquías conmovedoras. [...] glorificar el actual sistema nacional y sus prioridades.
Cuando se deje de mirar nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán de ser reliquias sagradas.
Los cuadros originales son silenciosos e inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. En el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto acerca en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. Su momento histórico está ante nuestros ojos.
¿A quién pertenece propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus propias vidas, o a una jerarquía cultural de especialistas en reliquias?
