El episodio de Fuente

La exposición de los Independientes de 1917.

Con 2,125 obras de arte a cargo de 1,200 artistas, fue la mayor exposición de arte jamás organizada en Norteamérica: más de tres kilómetros de arte.
 A pesar de que corrió el rumor de que Duchamp iba a mandar un lieno cubista titulado Tulip Hysteria Coordinating, ninguna obra con ese título llegó a figurar jamás ni en la exposición, ni en su catálogo. En realidad, Duchamp no aparece como participante de los Independientes de 1917, y sin embargo, fue responsable de la pieza más escandalosa de la muestra: una obra que nunca llegó a los ojos del público.
 Walter Arensberg, Joseph Stella y Marcel Duchamp habían ido a comprar el artículo en cuestión aproximadamente una semana antes de la inauguración de la exposición, tras una animada conversación de sobremesa. Así pues, se encaminaron juntos hacia el local de exposición que J. L. Mott Iron Works, un fabricante de sanitarios, tenía en el 118 de la Quinta Avenida, y Duchamp eligió y adquirió un urinario de porcelana, modelo Bedforshire, de fondo plano. Marcel se lo llevó a su estudio, lo colocó bocabajo y pintó con grandes letras negras el nombre de R. MUTT, su dirección ficticia de Filadelfia y el título de la obra Fountain (Fuente) .

El episodio del rechazo de Fuente y del consiguiente alboroto que causó han pasado a formar parte de la historia del arte fundamentalmente gracias al testimonio de Beatrice Wood. De acuerdo con su versión, un buen día entró en uno de los almacenes de la exposición y se encontró con Walter Arensberg y George Bellows enzarzados en una discusión subida de tono, con aquel "objeto blanco reluciente" colocado en el suelo entre los dos.

- No podemos exponerlo - insistía Bellows acalorado, al tiempo que sacaba un pañuelo y se secaba la frente.
- Tampoco podemos rechazarlo. Ha pagado la cuota de admisión - repuso Walter, sin perder los estribos.
- ¡Es una indecencia! - exclamó Bellows a gritos.
- Eso depende del punto de vista - puntualizó Walter, reprimiendo una sonrisa.
- Lo deben de haber mandado para gastarnos una broma. Lo firma un tal R. Mutt y me huele a chamusquina - refunfuñó Bellows contrariado.

 Walter se acercó al objeto en cuestión y acarició su superficie reluciente.
 - Revela una forma hermosa, liberada de su utilidad funcional - aclaró Walter, con la dignidad del catedrático que habla ante los miembros de Harvard-, por consiguiente, esta persona ha realizado una clara contribución estética.
... Bellows retrocedió unos pasos y avanzó de nuevo enfurecido, como si quisiera llevárselo por delante.
- No podemos exponerlo y se acabó.
- Pero si de eso se trata precisamente esta exposición - le explicó Walter, cogiéndole amablemente del brazo. Es una oportunidad que permite al artista enviar lo que se le antoje, que sea el artista y nadie más quien decida qué es arte.
- ¿Estás insinuando - replicó Bellows, desasiendo el brazo - que si alguien nos mandara boñigas de caballo pegadas a un lienzo tendríamos que aceptarlo?
- Me temo que sí - asintió Walter, con el tono triste del sepulturero.

 El asunto no quedó resuelto hasta aproximadamente una hora antes de la inauguración restringida del 9 de abril, cuando, tras la reunión de diez miembros de la junta directiva de la sociedad, "los defensores de Mr. Mutt perdieron por un estrecho margen de votos", según un artículo del NewYork Herald. En sus declaraciones a la prensa, William Glackens, presidente de la junta, hizo público el inveterado clamor de la retaguardia artística ante los ataques. Aquel objeto, dijo, "no era, por definición, una obra de arte". A modo de protesta, Duchamp y Arensberg dimitieron de inmediato de la junta.
 Lo que ocurrió en realidad con la Fuente, que desaparecería para siempre poco después de la inauguración de la exposición, es algo que habría que desentrañar entre el amasijo de explicaciones erróneas aparecidas en la prensa y de declaraciones contradictorias de varios participantes, incluido Duchamp. ¿Es cierto que Walter Arensberg fue a recuperar el urinario, que había ocultado detrás de un tabique, y montó un gran espectáculo al comprarlo y salir triunfante del Grand Central Palace con la pieza en cuestión a cuestas, tal como aseguró Duchamp en una ocasión? Dado que la Fuente no llegó nunca a figurar como parte de la colección Arensberg, y teniendo en cuenta que nadie lo vio jamás en su apartamento, cabe tachar la explicación de apócrifa con casi total seguridad. ¿Acaso fue Glackens quien "solucionó" el problema, levantando a pulso el "orinal" por encima de su cabeza, para luego soltarlo y dejar que se estrellara contra el selo de la sala, según ha escrito su hijo, Ira Glackens?
 Sabemos que el episodio no ocurrió así, puesto que el urinario apareció una semana más tarde en la galería 291 de Alfred Stieglitz. Duchamp se encargó de llevarlo allí personalmente y Beatrice Wood nos aclara el porqué. "A petición de Marcel, [Stieglitz] accedió a fotografiar la Fuente... La idea le divertía muchísimo y, además, consideraba que era importante luchar contra la intolerancia en Norteamérica.

Duchamp adujo que el trance por el que había hecho pasar a la sociedad de "sin jurado" habría sido más embarazoso si la gente hubiera llegado a sospechar que el desafío procedía de uno de sus directores. Explicó que el nombre de "R. Mutt" era una variación sobre Mott, con ecos de la tira humorística de "Mutt and Jeff", y que la "R." atendía a Richard, que en el argot francés significaba "monedero". La implicación de Duchamp en el asunto permaneció en secreto durante varios meses.

 Es obvio que Duchamp, Arensberg y Stella maquinaron todo aquello como una provocación deliberada. Debían de haberse imaginado, ya que algo como un urinario, que ni siquiera podía mencionarse en un periódico familiar, iba a resultar inaceptable ante los ojos de los directores de la sociedad. Pero ¿por qué iban a querer molestar y poner en un aprieto a un grupo de artistas que ellos mismos habían ayudado a crear? Quizás consideraban que la facción Bellows-Glackens se tomaba demasiado en serio.

(The Blind Man, editorial)

EL CASO RICHARD MUTT

 Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer.
 El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin mediar discusión, este artículo desapareció y nunca llegó a exponerse.
 He aquí los motivos para el rechazo de la fuente del señor Mutt:

1. Unos adujeron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que era un plagio, una mera pieza de fontanería.

 Ahora bien, la fuente del señor Mutt no es inmoral, sería absurdo, cuando menos no más inmoral que una bañera. Es una pieza de mobiliario que vemos todos los días en los escaparates de los fontaneros.
 El hecho de que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto.
 En cuanto a lo de la fontanería, es absurdo. Las únicas obras de arte que Norteamérica ha producido son la fontanería y los puentes.

La Caja de 1914 de Duchamp contiene una críptica nota que dice: "No se tiene más que por hembra el urinario público y de eso vivimos. El urinario, un objeto con atributos femeninos que sirve de receptáculo a los fluidos masculinos, se convierte así (y de una manera más provocativa que el Retrato de la Princesa Bonaparte de Brancusi) en símbolo de la comedia sexual que subyace en toda la obra de madurez de Duchamp."

[...] Así pues, la Fuente original no volvió a aparecer jamás y parece probable que corrió la misma suerte que la primera Rueda de Bicicleta o que el Porte-bouteilles (Portabotellas): ir a parar a la basura.

Extracciones de Duchamp, por Calvin Tomkins (1)

[...] Una de sus teorías favoritas era que el artista realizaba únicamente una parte del proceso creativo, y que la tarea del espectador consistía en completar ese proceso mediante la interpretación de la obra y la evaluación de su valor. En otras palabras, que el espectador tenía tanta importancia como el artista pues, al fin y al cabo, es la participación de ese espectador lo único que posibilita que la novia de Duchamp se quede desnuda.

[...] "Creo que el arte es la única forma de actividad en que el hombre se revela como verdadero individuo [...] Únicamente en el arte es capaz de trascender su estado animal, porque el arte es una vía hacia territorios que no están gobernados por el espacio y el tiempo."

[...] El Vidrio, junto con los ready-mades [...] constituye un referente primordial que define el arte sobre todo como un acto mental en menoscabo de lo visual.

[...] Solía decir que había alcanzado un punto en su carrera en que se había quedado sin ideas y que no quería repetirse.

Respondía a pregunas en un estilo relajado, ingenioso y sumamente digno de citarse, lograba que nadie se sintiera falto de inteligencia.

"Betê comme une peintre" (tonto como un pintor) era un dicho muy corriente en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, y además era cierto. La clase de pintor que se limita a reflejar lo que ve es un estúpido.

(Sobre el Retrato de jugadores de ajedrez) Sus jugadores de ajedrez no están meramente jugando al ajedrez, sino pensando en el ajedrez. [...] Por primera vez se nos ofrece una visión clara de un deseo cada vez más intenso en Duchamp, el de colocar al pintura "al servicio del pensamiento".

Al obligar al arte a estar a la altura de los acelerados cambios de un mundo transformado por los descubrimientos científicos y tecnológicos, se le estaba forzando a ser más inteligente.

"En poesía, las palabras recuperan su verdadero significado y su sitio" decía.

(1946) "Mi meta era una representación estática del movimiento, una composición estática que sugiriese diversas posiciones que va adoptando una forma en movimiento, sin tratar por ello de conseguir efectos cinematográficos a través de la pintura. La reproducción de una cabeza en movimiento a un mero trazo desnudo me parecía defendible. Una forma atravezando el espacio cruzaría una línea, y al avanzar, la línea recién cruzada se vería reemplazada por otra... y otra y otra. Por consiguiente, me parecía más justificable reducir una figura en movimiento a una línea que a un esqueleto. Reducir, reducir y reducir, ése era mi propósito... pero, al mismo tiempo, mi intención era centrarme en lo íntimo, más que en el aspecto externo. Y, más tarde, siguiendo en esta línea, llegué a pensar que un artista podía utilizar cualquier cosa - un punto, una línea, el símbolo más convencional o el menos convencional- para decir lo que pretendía decir."
 Todo esto suena muy parecido a los fundamentos lógicos para la abstracción total.
 (Era sobre Desnudo bajando una escalera)
 En cualquier caso, el erotismo se imponía por el título, que Duchamp había pintado en mayúsculas sobre el mismísimo lienzo. Así pues, la carga erótica, al igual que la sensación de movimiento, no estaba en la retina del espectador, sino en su pensamiento.

"El artista tendría que estar solo... Cada cual consigo mismo, como en un naufragio"

Duchamp mostraba una total indiferencia ante la cuestión de la "pura" abstracción, que estaba a punto de convertirse en una de las cuestiones definitorias del arte del siglo XX. Duchamp no veía la necesidad de pronunciarse a favor o en contra de la abstracción, puesto que para él no era sino una herramienta más que utilizar, pero nunca en exclusiva.

Duchamp confesó que comunicarse con el público le importaba "un pito". Nunca mostró ningún interes por encontrar un gran público para su obra, ni entonces ni más adelante.
 Podría decirse que los ulteriores internos de Duchamp por desmitificar el arte y derribarlo de su pedestal, por negar la categoría moral superior que tantos artistas se atribuían y por subrayar el papel del espectador como parte esencial del proceso creativo no eran sino maniobras en esa dirección antielitista [...]

(Filósofo griego) [...] El que más decía interesarle era Pirrón de Elis (ca. 365-275 a.C.), un pensador poco conocido, cuyas enseñanzas en aquella época parecieron reforzar algunas ideas que habían empezado a arraigar ya en la mente de Duchamp. Pirrón negaba la existencia de absolutos, poniendo así en tela de juicio la teoría de Platón de las formas ideales.
 En ciertos aspectos, el pensamiento de Pirrón se acercaba mucho a los principios fundamentales del budismo zen. Pirrón tuvo una importancia algo más que pasajera para Duchamp, que empezó por esa época a hacer referencias en sus notas a "la belleza de la indiferencia".

(A partir de 1912)
No fueron sólo los métodos tradicionales o los materiales lo que desaparecieron sin más de sus planteamientos, sino también la idea de la sensibilidad del artista como principio guía de la creación, que se vieron reemplazados por el dibujo mecánico, los apuntes escritos, el espíritu de la ironía, los experimentos con el azar como sustituto del control consciente del artista.
[...] a partir de Munich, la obra de Duchamp empezó a basarse en un sistema oculto de símbolos alquímicos.

El interés de Duchamp por plasmar en pintura el movimiento físico había dado paso a una preocupación por otro tipo de movimiento: el de la transición de un estado psicológico o mental a otro. Ése había sido el tema de su pintura de Munich El tránsito de la virgen a la novia.

 

 "¿Se pueden hacer obras que no sean obras de "arte"?, se preguntaba Duchamp en una nota de 1913 que incluyó en su Caja verde. Se trata de una pregunta capciosa, que implica que cualquier cosa hecha por el hombre, desde las hachas de sílex hasta los saxofones, requiere los mismos atributos mentales (disciplina, talento, intención y demás) que se invierten en la creación de una obra de arte estética. Al permitir que el dibujo mecánico ocupara el lugar de "la patte", Duchamp había logrado dar con la manera de acabar con el factor talento y, hacia finales de 1913, consiguió neutralizar la intención consciente mediante el uzo del azar.

 Con la paciencia metódica del cientifico, cortó un segmento de hilo de coser blanco de exactamente un metro de longitud, lo sostuvo, tensado al máximo, a un metro de distancia por encima de un lienzo rectangular, y lo dejó caer. Repitió la misma operación con otros dos hilos, dejando que cada uno cayera "serpenteando a su antojo" sobre lienzos distintos, para luego proceder a pegarlos con cuidado con gotas de barniz respetando la forma que habían adoptado. 

 El resultado fue Trois stoppages élaton, en los que, como dijera Duchamp, "descubrí el principio de mi futuro".

 ...


"Nueva York ya es una obra de arte de por sí, una obra de arte consumada... Y la idea de demoler edificios antiguos, viejos recuerdos, me parece bien... No habría que permitir que los muertos tuvieran tanta mayor fuerza que los vivos. Tenemos que aprender a olvidar el pasado, a vivir nuestras propias vidas en nuestro propio tiempo".


(Sobre el cubismo)
"Creo que el arte no debería tener nada en común con teorías establecidas que le son ajenas. Eso recuerda demasiado a la propaganda".

(Sobre guerra)
 "El instinto que lleva a los hombres a salir a matar a otros merece un examen atento. ¡Qué absurda concepción del patriotismo! Personalmente, debo decir que admiro la actitud de combatir la invasión de brazos cruzados"


A diferencia de la mayoría de los franceses (y norteamericanos) de su generación, no creía en la superioridad natural de los hombres (como género).

"En París, en Europa, todos los jóvenes, sean de la generación que sean, actúan siempre como nietos de un puñado de grandes hombres [...] No lo pueden evitar. Aunque no crean en ello, lo llevan metido dentro, de modo que cuando consiguen producir algo propio, hay una suerte de tradicionalismo que es indestructible."
Creía firmemente que las doctrinas formales que algunos artistas habían construído en torno al cubismo resultaban tan aniquiladoras como las que había establecido la Académie des Beaux-Arts. Desde Munich, su mayor ambición era inventar un nuevo medio de expresión que no tuviera nada que ver con la pintura "retiniana", las teorías cubistas o con cualquier otro método aceptado de producir arte.

Además de ser el primer ready-made norteamericano, la pala quitanieves supone la realización consciente y plena de la idea del ready-made que le había estado rondando por la cabeza durante dos años. Se trataba de un objeto manufacturado, de producción en serie, carente de toda cualidad estética, elegido en función de la "indiferencia visual, y al mismo tiempo, de total ausencia de buen o mal gusto".
[...] De hecho, únicamente otorgándole un título y la firma del artista podía alcanzar la singula y eternamente provocativa condición de ready-made: una obra de arte creada no ya por obra de la mano o la habilidad del artista, sino por su cerebro y voluntad.

Los ready-mades eran su antídoto frente al arte retiniano, porque "lo planteaban el interrogante: ¿qué es el arte?, e insinuaban la inquietante respuesta de que podía ser cualquier cosa: de hecho, un ready-made no era más que "una forma de negar la posibilidad de definir el arte".

Duchamp sabía perfectamente que había una contradicción en todo esto. En efecto, al elegir un objeto concreto frente a cualquier otro estaba ya ejerciendo su gusto, por mucho que intentara evitarlo, y puede decirse que cada uno de los ready-mades es un reflejo de Duchamp en su ambigüedad irónica, humorística y calladamente malévola. En cualquier caso, la mismísima concepción que Duchamp tenía de los ready-mades iba cambiando ya que, como solía decir, nunca logró dar con una definición que lo satisficiera totalmente. "Mi intención fue siempre alejarme de mí mismo", decía, "aunque sabía perfectamente que me estaba utilizando. Llámalo un jueguecillo entre "mí" y "yo".

El Salón Arensberg

"Que el señor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo colocó de modo que su significado utilitario desapareciera gracias a un artículo y aun punto de vista nuevos: creó un pensamiento nuevo para ese objeto".